A gonoszság apoteózisa, avagy a pokol egy-egy bugyra – bugyog elő a Suspiria (Luca Guadagnino) és a Climax (Gaspar Noé) filmjeiből. Mindkettőt 2018-ban hozták forgalomba, ami véletlen külső egybeesés, de mélyebben nagyon is szoros összefüggés van a két film időbeli megjelenése között. Ez a kapcsolat abban áll, hogy néhány érzékeny lélek tapasztalja az emberiség elaljasulását, azt a megállíthatatlan lecsúszását, ami egyre galádabb mélységekbe vezet.

Az érdekes – és valószínűleg ugyancsak véletlen – formai kapcsolat a két film között a tánc. Mindkét film a táncon keresztül mutatja be az emberiség pokoljárását. Ehhez még hozzávehetnénk Lars von Trier The house that Jack built-jét és Ari Aster Hereditaryjét, melyek ugyancsak 2018-as megjelenésűek, és ugyancsak az ember mint olyan pokolra érettségét vázolja változatos borzalmakkal, de a formai kivitelezés más.

Miért teremthet kapcsolatot a két film között a tánc? Mi legyen az a vezérfonál, melynek mentén visszafejthetjük a két film közötti összefüggést? A tánc sok mindent kifejezhet. Bármiféle tánc közös motívumaként azt emelném ki, hogy az emberi testet használják ihletetten, valamint a test képességeit magas szintre fejlesztik. Vagyis a testiség, a testben-lét átalakítása, magasabb szintre emelése lehet a tánc egyik jelentése, s teszik ezt annak érdekében, hogy valami olyat fejezzen az ki, ami túl van az anyagilag láthatón, megfoghatón. A tánc a testet átlátszóvá teszi a szellemi tartalmak számára, vagyis gondolatok, érzelmek, történetek sugározhatnak át a testen keresztül.

Noé korábbi filmjeit ismerve nem csodálkozunk pengeként metsző iróniáján. A Climaxból csak úgy süt a korunk fiatalsága elleni gyűlölet, undor és a szánalom is. Jóllehet a Climax ízig-vérig mundén film, az Enter the Void (2009) óta tudjuk, hogy Noét vonzza a misztika kérdése. Egy amerikai produkció reményében francia tánctársulatot toboroznak és egy próbájuknak vagyunk tanúi, ami az italba kevert kábszer hatására teljes őrületté fajul. Noé elég kíméletlen véleményt fogalmaz meg a fiatalokról: züllöttek, buták, erkölcstelenek, felelőtlenek, állatiasak, aminek egyenes következménye a film kifejleteként bemutatott végítélet: boschi mintára a táncosok poklában senyvednek mindhalálukig.

Noé csodálatosan játszik a fények és a techno-diszkó lüktetésének összhatásával, valamint a fémjelének tekinthető körkörös kameramozgásokkal és hosszú, vágás nélküli jeleneteivel annak érdekében, hogy értsük, mit is jelent a klimax, azaz a csúcspont filmje végén. A táncosok pokolbugyra az ítélet fent említett bűneikre. A tánc nem valami emelkedettebb kifejezése Noé rémálmában, hanem a kifacsart végtagok, a test kábítószer általi kizsigerelése, az alantas vágyak kiélésének terepe. Vagyis, amit a táncosok teste elmesél, az maga az elkárhozás: testetek mögött olyan lélek lappang, ami a legkisebb pöccintésre is a saját és a másik létének megrontására, elpusztítására tör. (Tegyük hozzá a filmbéli táncosok dicséretére, hogy állítólag egyikük sem próbált ki semmilyen szert még.)

Guadagnino filmje érzésem szerint nem akar cinikus vagy ironikus lenni, hanem a nőiség feminista megfogalmazása szeretne lenni. És épp itt van a bökkenő. Guadagnino, valamint a forgatókönyvíró, David Kajganich férfi, sőt egy másik triviális tény, hogy a Suspiria szülőatyja, Dario Argento és inspirátora Thomas de Quincy is férfi volt. Ez még önmagában nem bűn, csakhogy, amikor valamit a feminizmus, a nőiség apoteózisaként dicsérnek, akkor önmaga paródiájába fordul a dolog, hogy csak férfiakat találunk ennek az állítólagos feminizmusnak a szülőágya körül – hogy továbbgombolyítsam a kép- és fogalomzavar gombolyagját. Ez a komolykodás, ami önmaga paródiájába fordul, azonban nem áll itt meg.

A film egész szellemiségét a legrosszabb freudi-jungi pszichoanalízis démona üli meg: épp az a gondolkodásmód, amely a nőiséget a legdurvább módon uralja a férfias racionalizálás révén. (Ennek pozitív értékelése ITT olvasható) Az öntudatlan, ösztönös, „állatias” lelket (tudatalatti, személyes tudattalan) a tudatos énnek meg kell reguláznia és a társadalmi térbe emelnie, s e pszichoanalitikai munka során természetesen a tudatalatti a női (anima) és a regulázó én a férfiúi (fölöttes én), amit a racionalizáló egó visz véghez (az analízis során végbemenő beszélgetés, azaz a logosz Freudnál, az individuáció Jungnál). Még egyszerűbben a pszichoanalízis racionális tudománya végre megoldja az emberiség összes problémáját, ami ösztöneiből fakad. Vagyis az ember testi-lelki dimenziójának férfias, patriarchális értelmezését veszi át egy olyan film, amely csak nőkről szól, s amelyben az egyetlen férfi szereplőt is egy nő játszik. Ehhez a patriarchális értelmezési kerethez vegyük még hozzá a rendező nyilvánvaló délies macsóságát: a fallikus, voyeur kamera előtt hiányos öltözetű nők vonaglanak. Nos, ennek a „vonaglást” kell tánccá feldíszíteni.

A Suspiria története egy tánctársulatnak álcázott boszorkányszövetség legfontosabb mozzanatát, a fő boszorkány újjászületésének rituáléját állítja a film csúcspontjára. Az itt bemutatott modern balett ugyanúgy nem csak egy tánc, mint a Climaxban, hanem maga ez a rituálé. Vagyis a tánc annak a másnak, a testen túlinak, a lelki dimenziónak a bemutatása. Elvileg. Csakhogy a felszín megkapargatása két óriási problémát tár elő. Az egyik a film értelmezési kerete, amelyen belül a film tárgyalja a boszorkányságot.

A másik egy mágiatörténeti probléma. Ezzel kezdem, mert azt egyszerűbb kifejteni, és a boszorkányság legmélyebb, még a keresztény sátánizáló értékelés előtti értelmét illeti. Ez az anyakultusz, illetve a Nagy Anya kultusza volt, amely szoros összefüggésben áll a testi halhatatlansággal. A természet körforgásának megfelelően az egyéni testi lét körforgását vallotta ez a nagyon korai mágikus hitrendszer. A test és a lélek nem volt különválasztva, hanem szorosan egymáshoz szövődött, úgyhogy a lelki halhatatlanság gondolata a testivel összefüggésben merült föl. Az egyéni test halála és újjászületése együtt járt a lélek ugyanilyen fölfrissülésével. Ebben semmiféle sátánizmus vagy pszichologizálás nem volt, tiszta természeti mágia volt a Nagy Anya kultusza.
Most rátérek az értelmezési keret kritikájára, ami szorosan összefügg a film mágiatörténeti tévedésével. A Suspiriában a boszorkányság témája egyáltalán nem eredeti kontextusában, hanem patriarchális szűrön keresztül jelenik meg. A pszichoanalitikai szűrő mögött egy még alapvetőbb és tágabb előítélet húzódik meg. Mégpedig a kereszténység. A boszorkánykultuszt itt a kereszténység átértelmezésével mutatják be. A boszorkány gonosz, föld alatti, veszélyes, kigúnyolja és semmibe veszi a férfit, a halállal kapcsolatos. Ez a kettős – pszichoanalitikai és keresztény – szűrő az, ami miatt nem lehet komolyan venni a Suspiria komolyságát, és ami miatt – az alkotók szándéka ellenére – ha nem is ironikussá, de nevetségessé válik az egész majd három órás hajcihő. Ha a boszorkánykultusz valójában halálkultusz, a boszorkány pedig a sátán egyik megtestesülése, akkor nem lehet komolyan venni, hogy az alkotók komolyan szimpatizálnának a boszorkánykultusszal vagy a feminizmussal (a kettő persze messze nem ugyanaz). Vagy ha pozitív a véleményük erről, akkor sajátos „megváltást” és „mennyet” kívánnak nőtársaiknak: a halált és az örök elzártságot egy szembenálló, vagy inkább ellenségesen szembeállított férfitársadalomban. Mert az az elemi hidegség és borzalom, ami boszorkányaikból sugárzik, nem teszi túl szimpatikussá őket, még egy agresszív, nyomasztó társadalommal szemben sem.

A Climax koreográfiái Nina McNeeley-t dicsérik. A két csoporttánc közösségi jellege ellenére és éppen az által az egyéni jellemeket és azok eleve adott alávalóságát mutatja be, s organikus mozgalmasságában baljóslatúan sejteti a szörnyű végkifejletet.
A Suspiria végső danse macabre-ja önmaga groteszkjébe torzul, ami fakad a film fönt elemzett benső ellentmondásaiból, de ez nem tesz rosszat annak, ahogy bemutatja a gonoszság kibomlását. A Suspiria koreográfiája Damien Jalet munkája (megint csak egy férfi). A közösséget, a közösség szellemiségét kívánja jellemezni. Ez a szellemiség az, hogy a haláltáncot egy közös cél, a boszorkány újraélesztéséért mutassák be. Itt nincsenek jellemek, hiába van szólótáncos, elvész a többi táncos között, ahogy maga a darab is eltűnik táncműnek lenni, hogy a boszorkány felé irányuló életerő és a tőle kiinduló halálenergia csatornájává váljon. A kemény, hirtelen, férfias mozdulatok, a pentagramma ötösségére alapozódó stabil struktúra újfent a film feminizmusának ironikus ellenpontját adják, vagyis azt, ahogy egy féltékeny férfi tekinthet a tőle önállósuló nőre. A boszorkányszombat húsépítménye is rendkívül strukturált, amivel ellentétben áll, hogy benne elvész az egyéni test saját szerkezete és csak a halál materializálásának eszközeként, csatornájaként szolgáljon. Mivel a boszorkány valójában a halál megtestesülése, ezért a fiatal nőktől elrabolt életenergia és testek csak a halál apoteózisát valósítják meg.

Míg a Climax koreográfiája őszinte, a testek azt kódolják le a tánccal, ami az általuk hordozott lélek szándéka, addig a Suspiria koreográfiája az értelmezési keret és a mágiatörténeti tévedés miatt megtévesztő. A testek nem azt mutatják be, amit ígér mozgásuk. A Climax testei egyenesvonalúan táncolják bele magukat a halálba. A Suspiria testei mágikus újjászületésért vonaglanak, de csak a halált kapják. A megígért újjászületés a film utolsó jeleneteiben nagyon csalóka illúzióként lepleződik le, mert nem a fő boszorkány és nem úgy születik újjá, ahogy ezt tervezték, valamint meghal olyan boszorkány is, akinek a film logikája szerint élve kellett volna maradnia.

 

Összegezve: mindkét film haláltáncot mutat be és a halálban nem jótékony föloldódást és feledést lát, hanem örök szenvedést. Itt elrévedezhet az olvasó a kritikussal együtt azon a föltűnő jelenségen, hogy sátánista halálkultuszt elemez mindkét film. Noé ezt kívülről és cinikusan teszi, tehát nem azonosul szereplői bűneivel, vagyis filmje büntető ítélet a fiatalok nihilista sátánizmusáról. Guadagnino azonban – még ha téves szempontból is –, de azonosul boszorkány táncosai értékítéletével, vagyis a halál és a sátáni sötétség dicséretét zengi.

 

Allogenes

Suspiria (2018) (Sóhajok):  

Climax (2018) (Eksztázis):